Viajes platónicos

Este texto me lo pidieron este verano para una sección de Público que se titulaba "el viaje anhelado" (creo) . El tono del texto era muy poco veraniego, pero me salió así. Lo incluyo aquí y ahora, como inauguración de la nueva era el blog. Y si alguien quiere contar su no-viaje, adelante.

Tengo la teoría de que los mejores viajes son los que uno no hace. Esos “tours” platónicos a sitios que es mejor no conocer en persona, como pasa con los ídolos. Desde hace un año y dos meses hay un recorrido que se ha convertido en mi viaje imposible y, por tanto, perfecto. Se trata de una travesía por las montañas del Atlas, con visita a los Master Musicians de Jajouka (siguiendo la estela de Brian Jones, Burroughs y Bowles). Era una aventura que mi padre y yo llevábamos planeando desde hace 20 años. Los dos sabíamos que (por pereza, unas cosas y otras) seguramente no la haríamos nunca. A partir del 19 de junio de 2007 ya tengo la certeza de que ese es el único viaje que, de verdad, nunca podré hacer. Porque aunque el Atlas sigue allí (imagino), mi padre ya no está por aquí.

Mudanza de Blog. Nueva dirección en unas semanas

Después de varios meses de silencio, vuelvo para explicar esta "ausencia" a quien interese. Aunque aún no es del todo seguro, es muy probable que empiece a hacer un blog en otra "casa", que sería incompatible con este (básicamente por una cuestión de tiempo de la autora, que también tiene que vivir un poco). Lo del nuevo blog lleva pergeñándose desde que dejé de escribir aquí (junio), parecía inminente pero se ha ido alargando. Por eso he ido dejando y dejando el momento de anunciar el traslado. Espero poder dar la nueva dirección en breve o, si no hay mudanza, pues renaudaré aquí la actividad, de cara a la temporada otoño/invierno

Piratas malos

Recomendación de la semana: Rogue's Gallery, el disco de canciones de piratas producido por el gran Hal Willner, que se presenta en directo este verano en Inglaterra. En él están Gavin Friday (los Virgin Prunes fueron mi grupo de adolescencia favorito, sí, así he salido...), Lou Reed, Nick Cave, Brian Ferry, Bill Frisell y, exceptuando a Bono y a Rufus Wainwright que es que no puedo con ellos, el resto, en mi opinión, es una selección perfecta. Willner es casi dios.

18 July 2008 - Grand Canal Square, Dublin24 July 2008 - The Sage, Gateshead28 July 2008 - Barbican Hall, London

Underground ya es únicamente metro en inglés

Hoy me ha llegado esta triste noticia: Orishas homenajean a Russ Meyer en su próximo vídeo....
¿Qué será lo próximo? ¿Bisbal homenajeando a John Waters?

El manifiesto ruidista

A continuación, el texto en el que John Cage habla del futuro de la música (en 1931). Por mi parte, dos anotaciones: la primera, de egotrip. Le entrevisté en el 93 o el 95, bueno, no sé, poco después de empezar a trabajar en El Mundo. Recuerdo que fue la única entrevista que hizo para un medio no especializado (no por nada sino porque nadie más se interesó en entrevistarle) y fue una de esas experiencias que te marcan para siempre. La entrevista no la tengo guardada y en la hemeroteca del diario no está (en digital) así que no recuerdo qué escribí (alguna tontería seguramente). Pero yo empezaba por entonces a profundizar en la música electroacústica y recuerdo que estar en silencio durante no sé cuántos minutos, frente a Cage, oyendo el ruido (la música) de la Gran Vía fue una especie de epifanía. La entrevista consisitió en eso, en una especie de clase práctica sobre sus teorías y en hablar sobre el budismo y el I Ching (que por aquélla época a mi me tenía enganchadísima) supongo que también hablaríamos de música.

Y la segunda respecto al nunca bien ponderado Theremín. Cuando me preguntan que porqué empecé a tocar el theremín, nunca sé qué responder y digo, por salir del paso, que porque como soy no-músico (en la acepción de Brian Eno) pues que era el instrumento más fácil de no-tocar. Pero ahora, releyendo este texto, me doy cuenta de que ese encuentro con Cage fue el primer paso para que cuando, años después, me cruzara con un Theremín decidiera que yo quería/tenía que aprender a manejarlo. Además no recordaba esto que él dice sobre el instrumento y que yo llevo explicando desde hace años, aún a riesgo de morir con una antena del instrimento clavada en el corazón (algunos thereministas no se andan con tonterías). Me refiero a ese empeño de hacer que el theremín suene como otro instrumento ya inventado... Pamela Kustin me parece muy respetable pero, sinceramente, no le veo el mérito (más allá del mero virtuosismo circense) a conseguir que el theremin suene como un contrabajo, para eso pues aprendo a tocar el contrabajo. La gracia está en lograr que saque un sonido que no has oído nunca. Pero bueno, ese es otro debate, les dejo con John Cage y este texto, recuerden, del año 31 del siglo pasado (revisado para que se publicara en el 58)

Yo creo que el uso del ruidoDondequiera que estemos, lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. Estática entre las emisoras de radio. La lluvia. Queremos capturar y controlar esos sonidos, para usarlos no como efectos de sonidos, sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una librería de 'efectos de sonido' grabados en celuloide. Con un fonógrafo de celuloide ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y de darles ritmos dentro o fuera del alcance de la imaginación. Provistos de cuatro fonógrafos de celuloide, podemos componer y ejecutar un cuarteto para motor a explosión, viento, latidos de corazón y avalanchas.
Para hacer músicaSi esta palabra, música, es sacralizada y reservada para los instrumentos de los siglos XVII y XIX, podemos substituirla por un término más significativo: Organización de Sonido.
Va a continuar e incrementarse hasta que lleguemos a una música producida a través de la ayuda de instrumentos eléctricoLa mayoría de los inventores de instrumentos musicales eléctricos intentaron imitar a los instrumentos de los siglos XVIII y XIX, de la misma manera que los diseñadores de automóviles emularon los carruajes. El Novachord y el Solovox son ejemplos de este deseo de imitar el pasado en vez de construir el futuro. Cuando Theremin construyó un instrumento con nuevas posibilidades, los Thereministas se esforzaron por hacerlo sonar como un instrumento viejo, dándole un vibrato empalagosamente enfermizo y ejecutando en él, con dificultad, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de generar una amplia variedad de cualidades sonoras, obtenidas por el mero movimiento del dial, los Thereministas actúan como censores, dándole al público el sonido que ellos piensan que les va a gustar. Estamos resguardados de las nuevas experiencias sonoras posibles. La propiedad particular de los instrumentos eléctricos será permitir un control completo de la estructura de sobretonos y permitir producir estas estructuras en cualquier frecuencia, amplitud y duración.
Que harán disponibles, para propósitos musicales, todos los sonidos que pueden ser escuchados. Los métodos fotoeléctricos, magnéticos y mecánicos para la producción sintética de músicaAhora es posible que los compositores ejecuten su música directamente, sin la asistencia de intérpretes intermediarios. Cualquier diseño repetido en una frecuencia adecuada en una pista sonora es audible. 280 revoluciones por segundo en una pista sonora producirán un sonido, mientras que un momento de Beethoven repetido 50 veces por segundo producirá, no solamente un tono diferente, sino otra una cualidad sonora.
Serán explorados. Mientras que en el pasado el punto de desacuerdo fue entre disonancia y consonancia, será, en el futuro inmediato, entre el ruido y los así llamados sonidos musicales. Los actuales métodos para escribir música, principalmente aquellos que emplean y su referencia a escalones particulares en el campo del sonido, serán inadecuados para el compositor que se enfrentará a la totalidad del campo sonoro.El compositor (Organizador de Sonido) no sólo se enfrentará a la totalidad del campo sonoro sino a la totalidad del campo temporal. La fracción de segundo (frame), siguiendo técnicas cinematográficas establecidas, será probablemente la unidad básica en la medición del tiempo. Ningún ritmo estará más allá del alcance del compositor.
Nuevos métodos serán descubiertos, orientándose hacia una relación categórica con el sistema de dodecafónico de SchöenbergEl método de Schöenberg asigna a cada material, en un grupo de materiales equivalentes, su función con respecto al grupo. (La Armonía, asignaba a cada material, en un grupo de materiales no-equivalentes, su función con respecto al material fundamental o más importante del grupo). El método de Schöenberg es análogo a la sociedad moderna, donde el énfasis está puesto en el grupo y en la integración del individuo al grupo.
Y los métodos actuales de escritura de música para percusiónLa música para percusión es una transición contemporánea desde la música influenciada por el teclado hacia la música de la totalidad sonora del futuro. Cualquier sonido es aceptable para el compositor de música para percusión; el explora el académicamente prohibido campo 'no musical' del sonido hasta donde es manualmente posible.Los métodos de escritura de música para percusión tienen como meta la estructura rítmica de la composición. Tan pronto como estos métodos sean cristalizados en uno o varios métodos ampliamente utilizados, existirá la posibilidad de que existan improvisaciones grupales de música no escrita pero culturalmente significativa. Esto ya ha tenido lugar en las culturas orientales y en el hot-jazz.
Y cualquier otro método que esté libre del concepto de tono fundamental. El principio de la forma será nuestra única conexión constante con el pasado. Aunque la gran forma del futuro no será, como lo fue en el pasado, en un momento la fuga y en otro la sonata, estará relacionada a éstas como éstas lo están entre síAntes de que esto pase, centros de música experimental deben ser establecidos. En estos centros, los nuevos materiales, osciladores, generadores, medios para amplificar pequeños sonidos y fonógrafos de celuloide estarán disponibles para el uso. Los compositores usarán medios del siglo XX para componer música. Y ejecutarán los resultados. La Organización de Sonido será empleada con fines musicales y extra-musicales (teatro, danza, cine).
A través del principio de la organización, es decir, la habitual habilidad del ser humano para pensar.

JOHN CAGE, 1931

Re-Search, la Biblia

Me temo que los que hayan llegado hasta este blog habrán crecido entre los pechos de esta editorial. En efecto, siempre terminamos leyendo lo afín, lo que nos corrobora nuestros gustos... Pero yo, por si acaso, aviso de su existencia y recomiendo practicamente todo su catálogo. En una era prehistórica en la que la gente no podía acceder a la información tecleando un nombre en un recuadro blanco y los viajes se aprovechaban también para comprar lo que no se encontraba en España, Re-Search era la Biblia. Su Manual de Uso de la Música Industrial es probablemente su best and long seller. Recuerdo que cuando lo compré en mi primer viaje a San Francisco fui corriendo a enseñárselo a Andrés Noarbe (manager de Esplendor Geométrico, artífice de Rotor y amigo desde hace unos 20 años, además de ser el humano que más sabe de música industrial de esta parte del mundo) y, claro, el ya lo tenía, en su estantería, super ordenado, con el resto de las entregas de Re-Search. Y puedo apostar mi mano izquierda a que sigue teniendo todos los ejemplares limpios, clasificados y alineados... yo admiro a Noarbe por varias cosas, pero una de ellas es lo diferente que es a mí. Es de esas personas que tienen una memoria prodigiosa y una capacidad innata para el orden, cualidades que es muy injusto que recaigan en la misma persona. Ejemplo: llamas a Noarbe y, después de preguntarle si está en la calle (porque el ruido de fondo es como de una obra de la M30) sin recordar que estás llamando a Noarbe y que ese sonido debe ser el de la última gran sensación de música industrial que tú no tienes ni idea de que existía, le dices: "Noarbe, ¿en qué número de Re-Search salía ese artículo sobre... sí, el tipo ese que se hacía fotos de fetos y de gente deforme... ay, ese tan famoso, ¿pero cómo no me acuerdo del nombre, joder?... " A lo que él responde: "¿Witkin?". Y tú continúas: "Sí, claro, Witkin, ¿te suena en qué número sale?".
Si la pregunta me la hubieran hecho a mí, me respuesta habría sido espera un momento que si, me suena, pero tengo que buscarlo. Y tres horas después, desesperada, habría devuelto la llamada respondiendo que no encontraba la revista. Eso sí, tres meses más tarde, de repente el Re-Search aparecería al lado del disco de Coil de que hablaba la revista porque cuando leí el artículo aquél me habría parecido el mejor sitio para guardarla.
Bueno, siguiendo con Noarbe, él, por supuesto, sabría la respuesta de memoria y lo mismo hasta la página. Con lo cual ¿de qué le sirve tenerla perfectamente clasificada, si nunca va a verse en la obligación de recurrir a ella para encontrar nada?. Pues eso, que el mundo está mal repartido y los desmemoriados deberíamos ser ordenados (al menos).

Cuando Hofmann se chupó el dedo

Albert Hofmann murió hace unas semanas, a los 102 años. Para mí es el científico más relevante del siglo XX (queda abierto el apartado de comentarios para rebatir esta opinión y hablar de Newton y todos los demás). La LSD produjo una revolución en el arte y la sociedad que nadie discute: la psicodelia, el movimiento hippie, el nuevo periodismo... Pero no, que no cunda el pánico, no me he hecho hippie con la edad. Mantengo la palidez externa y la oscuridad interna. Donde esté Pere Lachaise que se quite Redondo Beach... Pero es que la influencia del LSD fue mucho más allá del hippismo. El afterpunk no hubiera existido si el punk no hubiese reaccionado contra toda la psicodelia y el rock progresivo. Y por poner solo otro ejemplo, Julian Cope no andaría haciendo esos discos ni escribiendo esos libros sobre enterramientos megalíticos si Hofmann no se hubiera chupado el dedo mientras iba por Basilea después de intentar encontrar un antihemorrágico para los partos difíciles. Yo lo conocí hace unos 12 años, en uno de los Cursos del Escorial de Escohotado y Dragó. Ese encuentro (siento el comentario hippie) me cambió la vida y por eso volver años más tarde como ponente en un Curso de Verano del Escorial me hizo una ilusión especial.

Copio y pego el texto de la conferencia que di entonces, un seminario sobre viajes y literatura, en los Cursos de Verano de la Complutense. Yo elegí el viaje interior, claro. Este año también se publica en la revista Ulises.

Coleridge tomando laúdano, Thomas de Quincey fumando opio y hablando inglés; Baudelaire fumando Hachís con Gautier y Nerval en el hotel Pimodan; Arthur Conan Doyle consumiendo coca mientras escribía "elemental, querido Watson"; Aldous Huxley tomando peyote y apurando una última dosis de LSD en el lecho de muerte; John Lennon rindiendo homenaje al ácido lisérgico con su Lucy in the Sky with Diamonds (aunque él niegue que el acrónimo tenga que ver con ácido lisérgico); Jim Morrison citando a William Blake mientras probaba el peyote y bautizaba a su grupo; William Burroughs viviendo en su interzone particular bajo los efectos de la heroína; Lou Reed dedicándole una canción a su camello en "Waiting for the man"; los Happy Mondays tomando éxtasis para componer ese himno pagano en el que se convirtió su "Allelujah" o Kurt Cobain escribiendo la última letra de Nirvana antes de suicidarse…

Esto no es un outing de los artistas que han consumido drogas a lo largo de la historia. Es un recorrido por los exploradores del espacio interior (tomando las palabras de uno de ellos, de Jünger) que las han utilizado para diversos fines pero siempre con la actitud de viajeros, no de turistas. Con un fin centrado en la experimentación, con el intento de descubrir nuevos paisajes, nuevas formas de expresión o simplemente, como un atajo para llegar ese estado de ensoñación, de delirio, a ese estado alterado de conciencia que requiere el verdadero acto creativo y que para algunos era un estado natural para el que no se necesitaba ninguna sustancia externa.

Tal fue el caso de Anaïs Nin (de la que hablaremos más adelante), Goya, Dalí o el propio William Blake (un visionario que ha influido en el arte drogado de diversas generaciones y a través del tiempo, tanto en los simbolistas como en la generación beat o en artistas del rock como Jim Morrison o en los propios Héroes del Silencio, poniéndonos más cercanos). No es casualidad que en los años 60, profesores como Wattsson o el descubridor del LSD Albert Hofmann y Jonathan Ott definieran como enteógenos a determinadas sustancias que alteran la conciencia. Enteógeno viene del griego entheos (dios adentro), una palabra que se utilizaba para describir el estado en que uno se encontraba inspirado y poseído por el dios, que ha entrado en su cuerpo. Se aplicaba a los trances proféticos, la pasión erótica y la creación artística, así como a aquellos ritos religiosos en que los estados místicos eran experimentados a través de la ingestión de sustancias que eran transustanciales con la deidad. El éxtasis (religioso o pagano) y la creación siempre han estado ligados.Efectivamente, en muchos casos, los creadores han buscado atajos o una manera de perpetuar ese estado. Un furor que Victor Hugo consideraba imprescindible para la vitalidad del arte.
"Lo que los pedantes llaman capricho, los necios locura, los ignorantes alucinaciones, lo que antaño se llamaba furor sagrado, lo que hoy se llama, según sea la variante del sueño, melancolía o fantasía. Este irregular estado de ánimo que constante en todos los poetas ha mantenido incesantemente invocadas o evocadas, como si fueran cosas reales, lo que no son sino abstracciones simbólicas, la lira, la musa, el trípode, esta singular apertura a inspiraciones misteriosas es necesaria para la vida profunda del arte".

Pero esa apertura a inspiraciones misteriosas está clara, y en esto coinciden todos los artistas que han tenido experiencias con sustancias enteógenas. Todos saben y declaran que la inspiración no viene de fuera, con la sustancia, sino que ésta potencia lo que ya hay, abre la puerta para que salga lo que siempre estuvo allí o simplemente, como en el caso de Anais Nin, sirve para ser consciente de determinados elementos del proceso de creación.El de Anais Nin es un caso especialmente interesante porque sale del tópico de la lista de artistas que han experimentado con las drogas.

En sus diarios, cuenta algo por lo que los ortodoxos de la literatura sobre drogas podrían asesinarla. Dice que "Las puertas de la percepción" de Huxley no le había impresionado demasiado, que le había parecido muy técnico e insulso, pero parece que el relato de su amigo el pintor Gil Henderson sobre los efectos del LSD la animan a formar parte en un experimento con un doctor que hacía sesiones experimentales con esta droga en los 50. Después de la sesión, una de las conclusiones que saca es la siguiente: "Encontré el origen de muchas de las imágenes de mi trabajo y del de otros escritores. En "La casa del Incesto", escrito en 1935, los objetos se vuelven líquidos y los describo como si se vieran a través del agua". "De todas formas, No me da la sensación de que la química me revelara un mundo desconocido. Lo que hace es acallar el mundo cotidiano, como si fuera una interferencia y dejarte solo con tus sueños, tu fantasía".

Más adelante dice que eso es algo innato en ella, que le resulta muy fácil y explica que cuando se lo dijo a Huxley éste se enfadó bastante y le dijo que ella tenía la suerte de acceder al subconsciente de manera natural pero que no todo el mundo tenía esa capacidad y por eso había que darles esa oportunidad por medio de las drogas. Dejarles visitar lo que él mismo denomina "terra incógnita". Las drogas serían la democratización del turismo, una especie de vuelos chárter para los artistas que no consiguen llegar a ese estado por ellos mismos. Pero Huxley, como muchos otros antes que él, también coincide en advertir que la visita a la Terra Incógnita puede ser un rollo, un horror, un aburrimiento, algo anodino o algo magnífico y eso sólo depende de lo que cada uno tenga en su interior. Que el Soma, vaya, no da la creatividad al que no la tiene. Baudelaire decía que el hachís "no revela al individuo más que el individuo mismo"; Gingsberg abundaba en la idea diciendo: "La otra realidad que nos ilumina es una proyección de nuestra propia mente" y Miquel Barceló en una entrevista en el País decía hace unos años: "uno sigue siendo tonto drogado, un tonto drogado es un tonto drogado, sin más".En esa misma entrevista, que recoge Juan Carlos Usó en su libro "Spanish Trip", el pintor mallorquín también reconoce, como Anais Nin, que probar el LSD le sirvió para darse cuenta de la analogía que hay entre el proceso creativo (él habla de cuadros pintados "en pleno estado de vidente") y la ingesta de LSD. Habla de una ceremonia funeraria en Mali que duró cinco días, durante los cuales permaneció encerrado en una cueva, a 55 grados en el exterior, pintando sin parar."No hubo un momento, ni uno, que estuviera fuera de una extrema concentración en la que podía hacerlo todo, y todo era de una extrema sencillez. Un estado parecido a cuando has tomado LSD. Lo entiendes todo, porqué funciona el mundo y el universo y después te queda el recuerdo de haberlo entendido alguna vez, pero ya no puedes repetirlo. Después de muchos días de trabajo, de salir del taller a cuatro patas y derrotado y, de pronto, todo tiene sentido; eso es pintar, ese es el momento en el que haces un cuadro".

Mucho antes, Baudelaire, ya hablaba en sus textos de la similitud entre el éxtasis creativo y el consumo de determinadas sustancias. No es casual que la introducción a El Poema del Haschisch se llame El gusto por lo infinito. Baudelaire piensa que, desde el principio de los tiempos y en todas las culturas, el hombre ha buscado huir del espacio fangoso y chato de lo cotidiano. Aunque haya días en los que de forma espontánea se levante más perceptivo y el exterior se le ofrezca con otro relieve, este estado artístico, encantador y paradisíaco no obedece a causas que podamos controlar.

De modo que siempre hemos buscado productos que nos permitan perpetuarlo ("¡Ay!, los vicios del hombre, tan llenos de horror como se les supone, contienen la prueba (...) de su gusto de lo infinito; sólo que es un gusto que a menudo se equivoca de camino"). Ese es el problema, que el hombre "en su fatuidad, olvida que se la está jugando con algo que le excede en finura y en fuerza, y que el Espíritu del Mal, (...) no tarda en llevarse la cabeza". Efectivamente, son muchos, los artistas que no dudan en advertir del lado oscuro de la fuerza de determinadas sustancias (especialmente del opio y sus derivados). Desde John Lennon, que confiesa en el libro "Antology" que dejó de tomar LSD porque después de consumirlo le llegó la revelación de que en algún momento de su vida iba a tener acceso a conocer la verdad del universo, pero tenía la sensación de que si seguía tomándolo no tendría la capacidad mental suficiente para asimilar esa enseñanza porque estaba convencido de que el LSD mataba neuronas, hasta Cocteau, que en "Opio" explica su duro proceso de desintoxicación, pasando por De Quincey, que habla del opio como "cadena inexorable, llave del paraíso".

Una advertencia que no pareció hacer mella entre sus paisanos porque gracias a su best seller "Confesiones de un inglés comedor de Opio" (1822) las ventas de laúdano, los sábados por tarde, en las farmacias de Manchester aumentaron considerablemente. Una ciudad, Manchester, por cierto, que 166 años después se convertiría en el centro de un movimiento musical, el del sonido madchester y el verano del amor, en el que otra droga, el éxtasis, fue un elemento desencadenante. Parece claro, por lo que hemos visto hasta el momento, que, en general, entre los fines esenciales de estos artistas exploradores del mundo interior estaba el de buscar atajos hasta llega al éxtasis creativo, perpetuar artificialmente ese estado y comprender el proceso o los resultados de la creación. Artistas de diversos siglos, distintas disciplinas y estilos muy diversos parecen coincidir en ello y, de hecho, la experimentación con las drogas es en algunos casos el catalizador que hace que un artista se interese por la obra de otro.

Dicen que cuando Baudelaire supo que compartía con Poe su afición por el opio creció su admiración por él, que ya era enorme; en el caso del acid house y el revival de los sonidos de los años 60, hay una clara conexión entre el fenómeno socio cultural que supuso el LSD en los 60 y la revolución musical que produjo el consumo del éxtasis en los 90 y otro ejemplo sería Jim Morrison que debe mucho de su producción literaria (en libros y en letras canciones) a autores como Rimbaud, William Blake o Huxley, que admiraba por sí mismos, pero que además coincidían en tener una patena visionaria, que venía en muchos casos inducida por el uso de diversas sustancias. Otro rasgo común en muchos de estos artistas, tanto los del siglo XIX como los del XX, (en el XXI está por ver y es mucho menos claro) es que se les ha considerado, en casi todos los casos, marginales, outsiders. Aldous Huxley ya lo decía en 1956 y la verdad es que el asunto ha ido empeorando con el paso del tiempo. El, hace medio siglo, en su ensayo "Cielo e Infierno" escribía:
"En el mundo occidental hay actualmente muchos menos visionarios y místicos que antes (…) En el cuadro del universo actualmente de moda, no hay sitio para la experiencia transcendental válida. Consiguientemente, quienes han tenido lo que consideran experiencias transcendentales válidas son mirados con recelo, como chiflados o farsantes. Ya no acredita a nadie ser un místico o un visionario". En el caso de los del XIX se dice que son "malditos" y en el de los de la segunda mitad del XX se habla de contracultura, pero en todos los casos ha habido un término asociado a lo marginal para denominar a estos artistas que muchas veces han sido juzgados más por su forma de vida que por su obra. Y no siempre para perjuicio del artista porque en muchos casos (y en el siglo XX tenemos ejemplos muy claros en el mundo del rock, pero también en el de la literatura o el arte plástico) el consumo de drogas o los relatos relacionados con este consumo han sido utilizados por los propios artistas para crear un aura, un personaje que tapa su mediocridad artística.

El escándalo asociado al consumo explícito de drogas a ayudado en todos los tiempos a convertir a artistas medianos en personajes mediáticos y obras regulares en éxitos de venta y crítica. Pero ese sería el tema de toda otra ponencia.Pero aunque hay varias líneas comunes en todos los artistas relacionados con la droga, lo cierto es que la tradición del arte inspirado y/o basado en la droga ha ido evolucionando. En la época de los poetas de los Lagos como Coleridge o De Quincey o en Estados Unidos, con Poe o, más tarde, en Francia, con el selecto club de los hashishi de Gautier, Nerval o Baudelaire o el círculo zutique de Verlain y Rimbaud o posteriormente Jules Boissière o incluso en los grupos ocultistas en los que participaban Yeats o Aleister Crowley, el consumo de droga era algo íntimo, personal, elitista pero a partir de los años 50 y 60 del siglo pasado, se convirtió en algo mucho más explícito, en una manera de protesta social, algo que también se observa en los textos distópicos de autores como Huxley o Philip K Dick, (o en un plano más científico Timothy Leary, Jünger o Watts), pero que llega a su cúlmen con la generación Beat con Kerouac, Ginsberg, Paul Bowles en algunos escritos y, por supuesto, William Burroughs, coetaneos de grupos de música psicodélica como Love, Grateful Dead, Jefferson Airplane o la era Sargent Peppers de los Beatles.Aunque en el simbolismo, ya hay elementos que tienen que ver con los alucinógenos, como la sinestesia, lo cierto es que la mayoría de los textos relacionados con las drogas tienen más que ver con una crónica literal de viaje, en el sentido metafórico y también literal del término por la descripción de fumaderos orientales o de costumbres de países exóticos. Un gusto orientalista, que conecta el viaje interior con el exterior y que está presente a lo largo de la historia del arte.

Con la obra de autores como Paul Bowles, el propio Burroughs en el Almuerzo Desnudo, donde Interzone puede identificarse con Tánger, el director de cine David Cronenberg (especialmente en su adaptación de la obra de Burroughs) y que también está presente en algunas canciones de los Beatles de su era psicodélica, en la que toman elementos musicales y estéticos de la India (desde la portada del Sargent Peppers hasta el "Within you without you" del mismo disco o "Norwegian Wood" de Rubber Soul); o en casos como el psiconauta por excelencia del rock, Brian Jones, que viajó hasta las montañas del Atlas para contactar con la música mística los Master Musician of Jajouka, sus flautas de Pan y sus pipas de Kif. Pero es la generación Beat, autores como Burroughs, Corso, Ginsberg o Kerouac, los que desarrollan una nueva forma de expresión donde todo aquello que produzca efectos sobre los sentidos, llámese anfetaminas, LSD, marihuana, alcohol, constituye un proyecto explícito de protesta contra los valores preestablecidos de la sociedad capitalista. El consumo de drogas es también un medio de consolidar un lugar y de desprenderse de cánones sociales inmersos en prácticas ritualistas conservadoras; ante todo, se trata de una transformación cultural.

Una nueva modificación de la sensibilidad, que la complicidad con los trastornos de la química no hará sino acrecentar durante el siglo. La literatura, comienza a expresar el cambio de la figura de la droga como medio de actuar sobre sí mismo, y como una forma de protesta a las convenciones sociales existentes. Diferentes críticos señalan de esta escritura beat que es un flujo ininterrumpido, desde el fondo del espíritu, de ideas y palabras que soplan sobre las imágenes; no hay periodos que separen las frases, ridículas puntuaciones, sino vigorosos blancos, que separan las respiraciones retóricas. No hay selectividad de la expresión, sino aceptación de las asociaciones libres producidas por la mente en un mar ilimitado, nadando en un océano, sin otra disciplina que los ritmos de la respiración retórica y de las puntuaciones como un puño que golpea sobre la mesa. Los textos parecen describir "viajes" plagados de velocidad e imágenes superpuestas, homologables a las experiencias con LSD, que describían un viaje interior y que, para la época, era publicitado como un paso más en la larga serie de progresos tecnológicos que conduciría, a la humanidad, a la felicidad.Un estilo que tiene muchas conexiones con otras corrientes de la época como el Nuevo Periodismo de autores como Humpter S. Thompson con su Miedo y Asco en las Vegas o Tom Wolfe con Ponche de Acido Lisérgico, en el que narra el viaje (real) de uno de los grandes gurús del LSD, Ken Kesey, a través de Estados Unidos en un autobús conducido por Neal Cassady. En el movimiento beat y en el nuevo periodismo la influencia de las drogas alucinógenas ha tenido que ver tanto en el fondo como en la forma y todo esto continúa en otros campos como la pintura, el cine y muy especialmente la música.

Pero antes de pasar a esos territorios, esenciales para entender el arte de la segunda mitad del siglo XX, resulta imprescindible citar a dos autores coetaneos a los de la generación Beat pero que no estuvieron adscritos en ese movimiento y para los que las drogas alucinógenas fueron esenciales en su obra. Se trata de los ya mencionados Aldous Huxley y Philip K Dick. En ambos casos las sustancias psicodélicas fueron parte esencial de su vida.

En el de Huxley de una manera ejemplar y casi científica y en el de Philip K Dick podría decirse que inútilmente porque era el típico caso de visionario (con diversas enfermedades mentales diagnosticadas, entre ellas esquizofrenia) que realmente no necesitaba el uso de alucinógenas para realizar viajes interiores. Pero dejando a un lado al personaje, lo que une a estos dos autores es, por una parte, su aportación a la tradición de la literatura distópica y, por otra, la presencia de la droga en sus obras, como un elemento esencial. En el caso de Philip K Dick, especialmente en libros como LOS TRES ESTIGMAS DE PALMER ELDRITCH, Ubik y "Fluyan mis lágrimas dijo el policía", los alucinógenos son medios para escapar de una realidad terrible o para poner al personaje en una realidad paralela, esencial para entender la historia que nos cuenta el autor y que no se podría explicar si no hubiera alucinógenos por medio. En el caso del soma de Un Mundo Feliz hay más similitudes con la concepción de Philip K Dick, también es una manera de evadirse de la realidad y en ambos casos se observa que los autores se han dado cuenta de lo útiles que pueden ser esas sustancias como medio de control del Estado.

Pero en La Isla de Huxley la visión del alucinógeno es más idílica y tiene más que ver con su propia experiencia y con lo que a él le gustaría que ocurriera. Da la sensación de que es el legado que quiere dejar a la comunidad psiquedélica, consciente de que iba a ser su obra póstuma. El Moksha es una sustancia sagrada, de iniciación que deben tomar todos los adolescentes. Una perspectiva que posteriormente seguirían más los autores de no ficción relacionados con los alucinógenos que los autores de ficción y los músicos, que han tendido más al lado lúdico y espectacular de estas drogas (con algunas excepciones como, por ejemplo, George Harrison o, en España, los ya mencionados Héroes del Silencio en su disco "El espíritu del vino" que alude a Blake y a Jim Morrison; Mil Dolores Pequeños con su "De la piel pa dentro mando yo", basado en un texto de Escohotado).

Pero esa vertiente psicodélica del arte, que llegaría a su cúlmen en los años 60 y resurgiría en los 90, tiene sus antecedentes además de en la escritura automática o movimientos como el surrealismo (es decir en todas las corrientes que tiene relación con el subconsciente y/o los sueños) con algunas obras que se han considerado destinadas a los niños y que en los sesenta volvieron a popularizarse, a considerarse de culto entre los adultos cercanos a la psicodelia. La esencial fue Alicia en el País de las Maravillas. Sus personajes (especialmente el ciempiés que fuma en una narguila y Alicia en su versión gigantesca o enana) inspiraron posters y carátulas de los grupos de la época o canciones, como "White Rabit" de Jefferson Airplane, en la que, entre otras cosas, dicen: "una pastillla te hace más grande y otra te hace más pequeño".

En aquella época se aseguraba que Lewis Carroll era un consumidor habitual de laúdano y hongos y sí, parece bastante probable que Carroll hubiera tomado hongos psicodélicos (o al menos le habían contado muy bien cómo era una experiencia de ese tipo), algo que no era del todo extraño en la época victoriana (la primera experiencia con hongos alucinógenos, documentada, en Inglaterra es de 1799) y que, desde luego, conocía las pipas de opio. Pero no hay ningún documento que lo demuestre y desde luego en su correspondencia no hace referencia a ello en ningún momento. Otro de los mitos de la época, sobre el que, personalmente tengo dudas, pero que no es del todo descabellado, es la conexión de Walt Dysney (o más bien de gente de su equipo) con los alucinógenos. En aquella época y a lo largo de la historia se ha dicho que dos películas "Dumbo" (1941) y "Fantasía" (de 1942) tienen claras referencias a la experiencia psicodélica. La primera, especialmente, en la escena de la danza de los elefantes rosas y Fantasia, por su estética en general y el eslogan promocional de la época, en la que se aludía a las propiedades sinestésicas de la película, "oiga los colores, vea la música"…

En fin, podría ser que alguno de los miembros del equipo artístico de la película hubiera tenido experiencias con la mescalina o algún hongo alucinógeno, pero no, desde luego, como se ha dicho, con el LSD porque hasta 1943 Hoffmann no descubrió los efectos alucinógenos del producto. En cualquier caso resulta interesante esa conexión entre Disney y algunos miembros de la contracultura y que venga por la vía alucinógena. Pero teniendo en cuenta la persecución a la que se vieron sometidos muchos de los artistas de la contracultura y del movimiento psicodélico, son pocos los que han reconocido a lo largo del tiempo que en su obra hay referencia a las drogas. Los músicos (en el caso de los Beatles, por ejemplo, es bastante comprensible el especial cuidado, teniendo en cuenta que les habían detenido por posesión de drogas) son especialmente reacios a ello, aunque hay pruebas evidentes en canciones como Lucy in the Sky with diamonds ( "Tangerine trees and marmelade skys", "A girl with kaledoscopy eyes"), Strawberry fields forever ("Strawberry Fields, nothing is real") o Doctor Robert, ese gran gurú de la alta sociedad neoyorkina de los 70 conocido por sus reuniones de iniciación al LSD.Hasta los noventa no volvería a darse una relación tan clara entre una droga específica, sus efectos y la creación.

En medio, estuvo el glam rock que tomaba en la letras y en la estética elementos asociados con la experiencia psicodélica y hablaba de asuntos como las arañas de marte que podrían conectarse con los enteógenos, también estuvo todo el movimiento que surgió alrededor de la Factory y el heroine o el ya citado Waiting for the man de Lou Reed y otras canciones de la Velvet, pero hasta la popularización del éxtasis en los 80 y la gran explosión en el 86 del verano del amor ibicenco, no hubo una relación tan clara como entonces entre la cultura musical (pop) y la droga. Un precedente de esa revolución propiciada por el éxtasis fue Soft Cell, el grupo de Marc Almond, un autor que ha puesto música a la obra de los simbolistas y que en el libro "Estado Alterado" de Matthew Collin confiesa que parte de su obra está hecha bajo los efectos del éxtasis y dedicada a esa droga. Explica que probó la droga en Nueva York y que el disco "Non Stop Erotic Cabaret" se compuso bajo los efectos de la droga. En el disco de remezclas de ese disco, "Non Stop Ecstatic Dancing", en la remezcla del tema Memorabillia (con referencias a Torremolinos) hay todo un discurso a cargo de Cindy Ecstasy hablando de los efectos del éxtasis, algo que ha pasado bastante inadvertido en la historia del pop, según reconoce el propio Almond, que en ese libro dice que los tres primeros discos de Soft Cell hubieran sido totalmente distintos si no hubiera probado el éxtasis.

Después de ese precedente y de otros acercamientos al éxtasis por parte de autores como Boy George, con su proyecto Jesus Loves You, la verdadera cristalización del éxtasis en la cultura pop llega primero, con el verano del amor de Ibiza y la popularización de la mezcla entre la música electrónica y el pop y la popularización masiva del movimiento Madchester de grupos como Happy Mondays o Stone Roses. Los Happy Mondays llevaban varios años de carrera antes de convertirse en ídolos de un movimiento y una generación. El manager del grupo (Derek Ryder, padre del líder del mismo, Shaun Ryder y antiguo hippie) decía en una entrevista: "La gente suele olvidar que los Happy Mondays" siempre fueron un grupo de baile, lo que pasa es que nadie supo bailar aquello hasta que llegó el éxtasis". Esta declaración ayuda a entender el papel del éxtasis en un movimiento que ha revolucionado la cultura popular de una época.

La entronización del disc jockey como gurú, la popularización masiva de técnicas que tienen que ver con ese papel del artista como postproductor y remezclador, la aplicación a la música de otros recursos como el cut up de Burroughs… Las remezclas, el considerar a los dj como auténticos creadores y no simples remezcladores... todo eso ha tenido mucho que ver con la cultura del éxtasis, con la presencia de esta droga en fiestas seminales de Ibiza, más tarde Londres y después sitios como Goa que darían lugar a estilos más cercanos al movimiento hippie, como el psychedelic trance… Toda esa cultura, además ha tenido un reflejo en la literatura.

Muy concretamente en autores como Douglas Coupland o Irvin Welsh, que han descrito con bastante fidelidad ese sector de la sociedad y han comprendido la relación estrechísima entre las aspiraciones sociales, emocionales y laborales de los jóvenes de los 90 y el éxtasis. Pero donde cuaja todo esto más claramente es en un autor de culto, como Jeff Noon y su libro "La aguja en el surco" que, por un lado, retrata el mundo de las raves y de la música electrónica y, por otro, reproduce esa técnica del sampler y el remix en el propio texto, siguiendo, según ha reconocido el autor, la tradición de escritores como Burroughs, Borges o Lewis Carroll y la técnica de grupos como Aphex Twin o Authecre.Y después de este viaje por diversas etapas de la relación entre drogas y creación, cabría preguntarse qué será lo siguiente. ¿El descubrimiento de una nueva droga que propicie una manera distinta de acercarse al proceso creativo? ¿Una nueva forma de crear entronizando drogas que ya existen, hacer realidad el futuro que preconizaban Philip K Dick, Huxley o Gibson? O quizá la mirada debería ponerse sobre la realidad virtual, los mundos paralelos que ofrece el ciberespacio y hacer caso a un experto sobre el tema, Timothy Leary, cuando decía, en los 90, que el "PC es el LSD de los 90"? En Existenz de Cronenberg y en Matrix esa es la línea a seguir y no parece que anden mal encaminados.

La estética es la ética del punk

La de aquí al lado es Vivien Westwood, en mi opinión, una de las más grandes ideólogas del siglo XX. Sí, vale, que comiencen las críticas... En teoría ella es diseñadora y una de las razones que me llevan a trabajar a veces más de la cuenta es poder comprarme uno de sus vestidos de princesa caída. Pero su labor más relevante ha tenido que ver con el punk. Según Malcom McLaren él fue el que se lo inventó, según Johnny Rotten, la idea fue suya, pero no, la artífice fue Westwood que, desde su tienda Sex (a la que en los 80 estuve yendo en peregrinación casi todos los días del verano que pasé haciendo que estudiaba inglés en un colegio de King's Road), creó la estética que llevaría a la ética del punk.

Ahora le dedican retrospectivas, hace libros que cuestan 1.800 euros... pero como la Historia la escriben los trepas, pues no pasará a ella como lo que fue: la inventora de un movimiento esencial para entender la vida de después del 77.

Copio una entrevista que le hice a Julien Temple en La Luna de Metrópoli de El Mundo cuando estrenó "The Filth and the Fury", la otra cara de "The great rock and roll swindle". En ella, Temple dice que cuando hizo "El gran timo del rock and roll" estaba manipulado por Mc Laren. Yo, sinceramente, creo que el asunto es que Rotten fue el que le manejó para hacer "The Filth and the Fury". En cualquier caso, vayan a ver el docudrama sobre Strummer del mismo director, merece la pena.

Este individuo con la mirada perdida está preparado para la llegada de la muerte. Al parecer, Julien Temple llevaba dos décadas sin dormir tranquilo por un pecado cometido veinte años atrás. En aquella época, en 1978, consumó una locura de juventud prácticamente imperdonable. Pero el cuarentón británico con pinta de estrella de rock refinada tenía algunas esperanzas. Si Tita Cervera había podido hacer olvidar su pasado y a la futura reina de Noruega se le había perdonado lo de sus devaneos con las drogas… la Historia podría ser clemente con él.El magno pecado de juventud de Temple se llama The Great Rock and Roll Swindle (El gran timo del rock and roll) y, según sus palabras, en aquella magnífica película sobre los Sex Pistols y los entresijos de la industria cultural (que no sólo del disco), él (Temple) fue el instrumento del malvado Malcom McLaren (el manager del grupo), que había manipulado la realidad, dejando a los Sex Pistols como unos analfabetos malolientes que no hubieran llegado a nada de no ser por su vista (la de McLaren) para los negocios, sus contactos y su capacidad para crear una base ideológica.The Filth and The Fury (La mugre y la furia) es la penitencia.

«Una deuda —explica el espigado Temple, víctima de ese vicio tan extendido entre la gente acostumbrada a tratar con las estrellas de rock: vestir como si fueran una de ellas— que tenía que saldar con todos los Pistols, pero especialmente con Johnny (Rotten) Lydon, un tipo muy inteligente al que aprecio muchísimo. The Great Rock and Roll Swindle era la visión de McLaren sobre los Sex Pistols. En esa época yo no me daba cuenta de lo que estaba haciendo, pero la pers- pectiva histórica te ayuda a entender que lo que se cuenta ahí es falso, que la gente a lo largo de los años sólo ha tenido esa película para saber qué pasó en Inglaterra en el 77 y que lo que la gente que no estaba allí conoce es falso. Así que decidí hacer The Filth and The Fury para, por una parte, completar ese documental sobre los Pistols. McLaren ya tuvo su espacio en The Great Rock and Roll Swindle y ahora era el turno de los muchachos. Y, por otra parte, después de 20 años había datos y un distanciamiento imprescindibles para hacer una buena película sobre la anarquía, la música, la sociedad británica de finales de los 70 y el arte en general».Efectivamente, The Filth and The Fury es un complemento perfecto a la primera cinta de este director con altibajos que, después de esa opera prima mítica, consiguió que Bowie hiciera el ridículo en Principiantes. Además, entre sus trabajos está la desconcertante Las chicas de la tierra son fáciles, aunque de lo que vive («Lo que me hace pagar mis facturas», confiesa) son de los videoclips de estrellas como Paul McCartney, Mick Jagger o el propio Bowie (que no escarmienta).Para entender esta nueva entrega del folletín Pistols es muy recomendable ver el filme que en su día financió el controvertido McLaren.

Posiblemente no todo el mé- rito fuera de él y de su compañera, la diseñadora Vivienne Westwood. Pero lo cierto es que si se comparan las declaraciones de hace dos décadas del manager —justificando ideológicamente las canciones, la actitud o la imagen (obra exclusivamente de él y Vivienne Westwood) del grupo— con lo que ellos dicen en The Filth and The Fury, se llega muy fácilmente a la conclusión de que John Lydon y sus compañeros han logrado, después de muchos años, comprender qué hacían y qué significaron en su época de esplendor. Pero que, en el momento, el motor era realmente el malo de la (nueva) película: McLaren.En cualquier caso, en esta cinta —con instantes magníficos como la emotiva (de verdad) entrevista inédita de John hablando de su relación con Sid Vicious (a contraluz, en la que el cantante de los Pistols termina moqueando) o el intento de conversación con el mítico bajista (ventajas de morir antes de hacer la gira de reunión en la que todos terminan cayendo)— se consigue uno de los propósitos esenciales de su autor: contar parte de la historia de la juventud de la segunda mitad del siglo XX.

«El filme —explica Temple— no es un rockumental, eso es lo último que quería hacer. En él hay referencias a Ricardo III y otras obras de Shakespeare, porque la historia de los Pistols y de muchos grupos de rock actuales tienen mucho de drama épico. Ellos, en el 77, consiguieron cambiar más cosas o, al menos, que la gente se fijara en asuntos que hasta ese momento el rock (no me refiero a los cantautores) había ignorado. Fue algo muy muy grande que, en parte, por culpa de las personas que les rodeaban no siguió adelante. La letra de Pretty Vacant o Anarchy in UK no la escribió el manager del grupo, sino ellos, y ese sonido único, que después todo el mundo imitaría, también era cosa de los Pistols. Pero es que, además, gracias al punk se transmutaron otras manifestaciones artísticas. La música cambió radicalmente, pero el arte, el teatro e incluso la forma de hacer cine se transformó».

Con este filme, Temple asegura que ha cerrado el capítulo Pistols: «No quiero —explica— parecerme a esos hippies pesados que están toda la vida hablando de aquel tripi que se tomaron en un concierto de Grateful Dead». En cualquier caso, reconoce que aquella época le dejó muy marcado. Por ejemplo, ¿qué grupo de los últimos 15 años le parece que ha podido ser tan importante como ellos? «Pues si te soy sincero, ninguno. Los Pistols eran totalmente innovadores, pero lo demás… Nirvana, por ejemplo, se basaba en el punk y… no sé… Primal Scream me parecen geniales, podían haber llegado muy lejos y ser realmente revolucionarios, aunque a lo mejor no les interesaba. La presión de hacer historia es muy dura».

VIDA, OBRA Y MILAGROS DEL GRAN TIMO DEL ROCK & ROLLLa imagen de decenas de portadas de rotativos de finales de los 70 con titulares hablando sobre el «escándalo» Sex Pistols es uno de los momentos clave (por su valor histórico) de The Filth and The Fury. Unos minutos de metraje que no tienen el valor emocional de un Johnny Rotten lloroso, recordando viejos tiempos, o una Siouxie jovencísima bailando pogo en un concierto suyo, pero que ayuda a entender la influencia de este grupo en la Historia (no sólo musical) del siglo pasado.Y es que los Pistols eran más que una banda que intentaba luchar contra la hegemonía de las bandas de rock sinfónico de su época. Ellos acuñaron el lema del hazlo tú mismo, que tantos artistas (plásticos, de artes escénicas, literarios y musicales) seguirían años más tarde; Sid Vicious fue pionero en el baile del pogo (que, resumiendo, consiste en empujarse unos a otros saltando al ritmo de la música); reaccionaron contra el paro y la política social nefasta para las clases trabajadoras que al poco continuaría Margaret Thatcher... Pero lo curioso es que recibieron la atención de la prensa y acapararon las portadas de los diarios serios de su país, porque fue el primer grupo que dijo «fuck» en la televisión británica (lo cual le costó al espacio Today Programme su suspensión).

Hasta ese momento, que supuso el despegue definitivo de los Pistols (compuestos por Johnny Rotten, Steve Jones, Paul Cook y Glenn Matlock, que en el 77 sería sustituido por Sid Vicious), el camino había estado lleno de coincidencias. En el 75, Rotten paseaba por King’s Road con una camiseta que ponía «Odio a Pink Floyd», uno de los secuaces de McLaren y Westwood le vio y lo arrastró hasta la tienda que tenían al final de la calle. McLaren unió a aquel chico lleno de resentimiento social con el resto de la banda y, en el 76, publicaron su primer single: Anarchy in The UK. Un año más tarde salía su (único) álbum, Never Mind The Bollocks. Para entonces, ya estaba definida la estética de los Sex Pistols que, según el propio McLaren, tenía una deuda clarísima con algunas de las bandas neoyorquinas que por aquella época rulaban por el CBGB. La meteórica carrera de los Pistols terminó un año después, precisamente en EEUU (algunos dicen que por la influencia supuestamente nefasta de la novia de Vicious, Nancy Spurgen, a la que terminaría matando o, según se deja entrever en The Filth and The Fury, por la mala gestión de McLaren); Rotten, al finalizar un concierto en San Francisco, preguntó al público «¿Os habéis sentido alguna vez estafados?» y esa misma noche abandonó la formación.

Los siguientes son momentos prescindibles que los fans prefieren olvidar: la actuación de Sid Vicious (poco antes de morir por sobredosis, en el 79) haciendo una versión del My Way, La gira del lucro indecente en julio del 96... Instantes para destruir el mito que tanto Johnny como Paul o Steve se empeñan en justificar en algunas imágenes de esos nuevos 15 minutos de fama, casi póstumos, que ahora les ofrece Julien Temple.

Cuarto oscuro (del alma)

Jorge y Pablo son una de esas parejas que, con el paso de los años, se han convertido en siameses.
Después de tres lustros y pico de alimentarse igual, relacionarse con la misma gente, usar el mismo gel de ducha y compartir pasta de dientes, han terminado por parecer hermanos. Un físico casi idéntico (del tipo oso), la misma forma de hablar y gestos idénticos.
Ese mimetismo tiene mucho que ver con su compenetración y una complicidad que les hace inexpugnables ante los ojos ajenos. También hay que advertir que son unos novios bastante convencionales. Es decir, jamás han planteado la posibilidad de ser una pareja abierta y dan por sentado que ninguno ha sido infiel al otro, aunque tampoco hablan del tema. Así que cuando Pablo, al ir a echar a la lavadora el vaquero de Jorge, encuentra un pañuelo celeste en el bolsillo posterior derecho, no puede evitar una punzada en el estómago. En el código gay, una tela azul claro en el lado derecho significa que el portador del trapo ofrece sus servicios como expendedor de sexo oral… Pero Pablo anestesia el pellizco en el plexo solar pensando que el azul es el color favorito de Jorge y, con el frío que hace, habrá tenido que comprar un pañuelo para abrigarse en la moto.
La primera escena transcurre en la casa conyugal. Domingo por la tarde/noche. Aburrimiento total. Jorge se despereza y dice: «Voy a acercarme a casa de mi madre, que esta tarde iba mi sobrino y hace mucho que no le veo». Pablo, que no soporta a su suegra, responde: «Vale, pues así aprovecho y me quedo repasando alemán, que tengo un examen el miércoles, ¿te espero a cenar?», a lo que Jorge responde: «No, tomaré algo allí».
Siguiente escena: Yago’s, bar de ambiente de Chueca (Madrid). Cuarto oscuro (ya saben, lugar que hay en algunos locales gays y de intercambio de parejas heterosexuales donde no hay luz y se producen contactos sexuales). Jorge nota una mano que se acerca a su ingle. Como es costumbre en estos sitios, enciende un mechero para ver la cara que acompaña a la mano y decidir si le gusta lo suficiente para permitir un avance hacia la izquierda. La llama ilumina al propietario de la mano, que, con esa luz, parece un monstruo de ojos verdes, y también deja ver la cara del chico que éste tiene a la altura de su cintura que, casualmente, es ¡Pablo!.
Jorge: «¿Pero tú no estabas estudiando? ¿Qué haces aquí?»
Pablo: «¿Y tú, no estabas en casa de tu madre?»
Carcajada general. Varias felatius interrumpus por culpa de la risa.

Fundido en negro. Sobreimpresión: Tres años después, puntos suspensivos.
Tercera escena: Interior. Domingo tarde/noche. Aburrimiento mortal. Jorge se despereza y dice: «Voy a acercarme a casa de mi madre, que esta tarde iba mi sobrino y hace mucho que no le veo». Pablo, sin levantar la vista del dominical del País, responde: “Vale, abrígate, que hace mucho frío en la moto… Ah... Y no te olvides el pañuelo”.
(Texto leído la Noche de los Libros en la Casa Encendida dentro del homenaje a Shakespeare. Éste es un homenaje a Otello)

Té burlesque con la Reina de Corazones

Mi relato semanale de sexo de hoy en El Mundo habla de esto: de Time for Tease http://www.timefortease.co.uk/. Un invento británico, claro, en el que la gente se reúne para tomar el té (o champán) con bombones, sandwiches de pepino y gateaux en forma de corazón y ver un espectáculo de Burlesque. A medio camino entre entre una cita con la Reina de Corazones y Querelle. Yo llevo años reivindicando las citas para tomar té. De momento, Embassy es la opción más parecida, pero la ironía de esto, tan british, es mucho mejor. Definitivamente soy inglesa.

Y como de costumbre, un minuto de publicidad: el genial Santiago Sequeiros http://santiagosequeiros.blogspot.com/ ha publicado una entrada con la ilustración que ha hecho para el artículo de El Mundo. Aunque también podría decirse que yo escribo para sus ilustraciones. Estamos a punto de cumplir 150 jueves de colaboración y somos tan postmodernos que aún no hemos conseguido vernos en persona.

De mayor quiero ser John Giorno

La semana pasada estuve en París en calidad de consorte de Javier Colis http://www.javiercolis.com/, que tocaba con John Giorno en La Fundación Cartier. La foto de aquí al lado no es de Giorno y Colis (más adelante subiré un vídeo de la grabación parisina) Estos son John Sinclairhttp://johnsinclair.us/10for2/ y Giorno (a ambos los conozco gracias al festival ese que hacemos de spoken word, Palabra y Música http://www.palabraymusica.org/ y a partir de ahí seguimos en contacto, bueno, con Giorno casi podría decir con mucho pudor y prudencia que somos amigos) y es evidente lo que están haciendo.

La actuación de París me hizo reflexionar sobre algunas cosas. Esencialmente sobre la vejez. El ciclo se trataba de un experimento por el cual, los de la Fundación Cartier invitaban a Patti Smith a que expusiera su obra fotográfica, reprodujera el salón de su casa (con sofás idénticos a los que salían en algunas de sus fotos caseras) e invitara a gente que a ella le apeteciera a tocar allí. Giorno es amigo de la Smith desde los 70 y ella quiso que Giorno+Colis tocaran en estas jornadas. El día anterior el invitado era Fred Frith, el mejor guitarrista de la historia, que en esta ocasión, demostró lo que significa eso que recomendaban los electroduendes: desaprender lo aprendido. En el concierto del mejor guitarrista de la historia, el guitarrista no tocó la guitarra. Hizo un recital de improvisación donde la guitarra era más bien un instrumento percutivo, por decir algo. Es evidente el dominio técnico que hay que tener para hacer lo que él hizo, pero lo mejor de todo es que la actuación estaba llena de humor, de guiños y rompía el tópico de quéseriosquesomoslosartistasvanguardistas que suele invadir a los que no lo son, claro.

Pero lo segundo mejor de esa noche y de la actuación de Giorno y Colis fue descubrir que la media de edad del público era de unos 50 años y que muchos de ellos rondaban la de Giorno, los 70. En España eso es impensable, hay toda una generación que naturalmente debería haberse enganchado al carro de lo experimental (recordemos que movimientos como Zaj, tan español, son de los sesenta) y que lo han perdido. Aquí, cuando Giorno y Colis han tocado, la media era de 30 años. Después ya llega la hipoteca, el trabajo fijo, los hijos, la casa en la playa y no está la gente para ir a conciertos raros. Simplificándolo todo, yo diría que esto tiene una conexión directa con el empeño de los españoles por ser propietarios de una casa. De endeudarse y anclarse. Los franceses, los americanos, los ingleses, los alemanes, viven de alquiler toda la vida, sin problemas. Viajan, cambian de trabajo... y eso les permite mantener el espíritu adolescente y la curiosidad. Yo, de mayor, quiero ser John Giorno, que es el epítome de todo esto. Estar entusiasmado porque me han invitado a tocar en la otra punta del mundo y hacer vuelos trasoceánicos cada dos por tres (es decir, unas 8 veces al año). El mayor ejemplo a seguir. Y la foto de arriba explica todo esto: dos señores en edad de jubilación, fumándose un porro sentados en una acera. Así dicho uno imagina a dos vagabundos. Pero no, ahí están sonrientes, felices, limpios, coquetos, como dos adolescentes, que es a lo que hay que aspirar en convertirse cuando uno llegue a viejo.

Como colofón unos minutos publicitarios: La editorial DVD acaba de sacar una antología de los poemas de John Giorno. Corran a comprarla.

Tony Wilson, un hombre (tonto) de palabra

Este de la foto, no es Tony Wilson, es Ian Curtis (Joy Division), uno de sus "descubrimientos", al que contrató de mano o de palabra, como se prefiera


Tony Wilson era un tipo raro. Uno de esos hombres que piensa que hay alguna especie de correlación mágica entre un apretón de manos y un acuerdo. El típico tonto, vaya.
Tony Wilson fue el artífice de dos pilares esenciales para entender la cultura pop del siglo XX. El se inventó el sello Factory y también la discoteca Hacienda. Es decir, simplificando, que el tonto de Tony Wilson, ese tipo raro que se negaba a firmar contratos discográficos con los grupos de su escudería (Joy Division y después New Order, Durrutti Column o Happy Mondays, por poner cuatro ejemplos) fue el inventor de la discoteca donde se fraguó ese término tan manido que ahora llaman “cultura de club” o el “verano del amor” y que ha hecho billonarios a más de cien empresarios. Pero no sólo eso porque Tony Wilson también tiene la culpa de que ahora tengamos que aguantar a grupos con cara de haberse saltado la toma matinal del antidepresivo, que imitan a Ian Curtis en todo excepto (por desgracia) colgarse de la lámpara del salón de su casa.
Tony Wilson era tan tonto (y hay una película magnífica, 24 hours Party People, que lo demuestra y por todos es conocido que si algo lo dice un periódico o un filme biográfico tiene que ser cierto) que le dio un pastón a los Happy Mondays y otro por el estilo a New Order para que se fueran a grabar sendos discos a la Bahamas o las Bermudas y a Ibiza respectivamente. Y como él tenía esa superstición como de salvaje del Amazonas de chocar esos cinco y pensar que había un trato cerrado, creía (inocente de él) que volverían con los discos grabados. Pero no, los Happy Mondays le trajeron poco más que un montón de historias que contar y unas cuantas fotos de Bezz metiéndose el dedo en la nariz, con una piña colada en la (otra) mano y los Order tardaron un año y pico más de lo previsto en volver. Pero eso no era todo porque Tony Wilson, el tonto del pueblo de Manchester, era de esos que organizan un concierto, que se gastan la pasta, no vende ni seis entradas y en vez de poner cara de circunstancias mientras el grupo le intenta convencer de las ventajas de haber sido el artífice de un acontecimiento tan selecto, va y se empeña en animar a los artistas, en su caso a Vini Reilly de Durrutti Column, con una frase que define el carácter de este pesimista tonto (es decir, optimista crónico): “en los momentos importantes de la historia siempre hay poca gente, ¿cuántos estaban en la Ultima Cena, trece? Pues mira, aquí ni llegan, así que no te preocupes, Vini”. El entierro de Tony Wilson no fue un momento histórico. Hubo más de 13 personas. Desde luego (y esto demuestra lo mal negociante que era) estuvieron todos los grupos que él había no fichado con un apretón de manos y que han servido de inspiración, por no decir por modelo de plagio, a todas esas otras bandas que ahora triunfan por todo lo alto en esta industria que se desmorona, eso sí, con la seguridad que da tener un contrato atado y bien atado, al cuello de la lámpara del salón de casa.

Tony Wilson murió el 10 de agosto de 2007, a los 57 años

Enanos con rastas

El truco de inspirarse en lo underground, lo marginal, lo outsider para crear una estrella que parezca recién salida de la calle pero que en el fondo tenga un alma mainstream, domesticada, dispuesta a cualquier cosa (incluso a hacerse rastas o a raparse el pelo o hasta tocar en la calle) para triunfar, es algo que la industria musical lleva haciendo desde los años sesenta, no vamos ahora a escandalizarnos. La esencia de los movimientos contraculturales como el rock tiene mucho que ver con la subversión, con la espontaneidad de esas expresiones artísticas que surgen entre una minoría y que a veces algún ejecutivo discográfico avispado rescata para lanzar al gran público. Lo que sigue es casi siempre lo mismo: copias falsas de aquello, con formas bastante logradas pero sin base. La mayor parte de las veces, las falsificaciones tienen un éxito o dos y caen en el olvido, respondiendo a una afortunada justicia poética. Otras veces lo genuino se queda por el camino y es el impostor el que se lleva la camada al agua. Pero este proceso tan viejo como la historia del rock ha llegado en los últimos tiempos a un extremo espeluznante. Antes eran unos señores, desde sus despachos. los que, en plan dioses, elegían al incauto que a lo mejor había llegado con su maqueta a la discográfica y le decían: vamos a hacer de ti un nuevo … (póngase el nombre de cualquier artista surgido del underground con éxito masivo) y el hombre o la mujer pues aceptaba, porque tampoco tenía mucha idea.
Pero ahora los AR ya no necesitan ni siquiera dar palmaditas en la espalda ni contratar a un equipo de estilistas; el clon ya viene de casa. Trae la imagen calcada, con ese aire canalla y callejero que tanto recuerda a ese grupo que triunfó el año pasado y las declaraciones preparadas. Si se trata de un aspirante a estrella de rock torturado el consabido discurso sobre la admiración por Nick Drake, Dylan o Daniel Johnston y una leyenda sobre su afición a la heroína y un poco de mala cara; si se trata de algún candidato a rey del buenrrollismo, pues ya se sabe, alguna letra en la que se hable de porros, un comentario sobre alguna causa perdida y a ser posible un grupo de acompañamiento compuesto por sus colegas del barrio que llevan toda la vida tocando los bongos con él o con ella, claro. Hasta ahí todo más o menos controlado, el problema está en que antes, en los 60, en los 70, incluso en los 80, como todo era inventado y el presunto rebelde era alguien simplemente desesperado por triunfar, pues acataba las normas, pero ahora la cosa cambia. Los enanos empiezan a crecer y el circo a derrumbarse. Los clones resulta que no son contraculturales, ni buenrrollistas, pero salen, por ejemplo, macarras, prepotentes o a lo mejor amnésicos y les da por qué se yo, armar una bronca en un avión y decir lo que jamás diría un buenrrollista de los auténticos: “no se preocupen por mi estropicio, yo invito a todo” (o algo así), como un nuevo rico hortera más. Pero lo peor de todo esto es que rizando el rizo, y por culpa de esta proliferación de imitadores de forma, incluso los reyes del underground auténticos viven en una continua paranoia no-vaya-a-ser-que-piensen-que-no-soy lo que parezco. Llama la atención que el talentoso y tan y tan imitado Devendra Banhart en una reciente entrevista, ante la pregunta: “¿Qué es lo peor que han dicho de ti desde que eres famoso?” Respondiera: “Que soy millonario y que me he comprado un rancho en Texas”. Y continuara iracundo, como si le hubieran dicho que había qué se yo, plagiado a Víctor Jara: “Eso es mentira, yo no gano dinero, todo lo que gano lo gasto en el grupo y sigo viviendo en mi casa de siempre y viajando en furgoneta"
Publicado en Ruta 66, 2008